Recordando a Joan Fontaine

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Siempre me he interesado por las grandes actrices del cine clásico que aún viven. Es una de mis curiosas aficiones. Siento, por ejemplo, una profunda admiración por Maureen O'Hara y Danielle Darrieux; también por Joane Fontaine. Por eso, cuando la semana pasada conocí la noticia de su fallecimiento recordé su filmografía a modo de obituario.

Joan Fontaine murió el 15 de diciembre a los noventa y seis años, casualmente el mismo día que otro clásico del cine, Peter O'Toole. Supongo que la vida suele reservarnos este tipo de desenlaces, tan caprichosos como el destino de un personaje de ficción. Retirada desde hace décadas de la industria del cine, muchos recuerdan a Joan Foantaine como la frágil y atormentada protagonista de Rebecca. Aunque ya había debutado con pequeños papeles en títulos como Olivia (George Stevens: 1937) y Gunga Din (George Stevens: 1939), fue la primera película que Hitchcock realizó en Hollywood, entonces bajo las imposiciones del autoritario productor David O. Selznick, la que la dio a conocer al gran público y la lanzó en un rápido ascenso al estrellato. Su actuación como Sra. de Winter le valió la candidatura al Óscar en 1940; y, pese a que no lo ganó entonces, solo se demoró un año más en conseguirlo por Sospecha, otra película de Hitchcock.

La casualidad quiso que recientemente, pocas semanas antes de su fallecimiento, volviera a ver a Joan Fontaine en Sospecha. Disfruté con cada gesto de su interpretación junto a la ambigüedad sibilina de Cary Grant, su compañero de reparto; disfruté con cada mirada, cada silencio, cada ademán, cada titubeo de sus finos labios. Recuerdo haber pensado que nadie más que ella podía haber merecido ese Óscar, que la justicia, ausente en muchas ocasiones de la nómina de los grandes premios, había decidido esa vez digna y sabiamente.

Pero la película con la que me cautivó la timidez de Joan Fontaine fue Carta de una desconocida, la magistral obra de Max Ophüls basada en el relato homónimo de Stefan Zweig. Su actuación recoge con fidelidad el apocamiento, la inseguridad y el frágil desánimo que esconden, bajo su quebradiza apariencia, una obcecada resistencia y templanza sentimental. Carta de una desconocida forma parte de mi decálago de grandes películas y Joan Fontaine, al igual que la maestría de Ophüls en la dirección, tienen mucho que ver en ello.

Recordando a Joan Fontaine, ayer quise homenajearla viendo Alma rebelde (Robert Stevenson: 1944), una adaptación de Jane Eyre en la que la actriz daba vida a la heroína de Charlotte Brönte. La ambientación lúgubre de la mansión de Gateshead, el rodaje en exteriores --insólito para la época-- y la presencia inquietante de Orson Welles como Sr. de Rochester convierten en memorable la versión de la novela. Al ver la película y analizar con detalle cada uno de los movimientos de Fontaine, vi claramente algo que ya intuía: que en casi todos sus grandes papeles, más allá de las características psicológicas de sus personajes, Joan Fontaine transmite siempre esa imagen de reacia indefensión propia de la complejidad del ser humano, una reunión de debilidad y fortaleza, de dudas y resoluciones, de vaivenes interiores y responsabilidades. Quizá la comparación resulte arbitraria, pero la misma sensación la he encontrado, entre los actores, en los personajes encarnados por Montgomery Clift. Creo que hay un ímpetu bajo la vulnerable apostura de ambos que entraña un temperamento obstinado.

Hay en la vida de Joan Fontaine un anecdotario morboso por el que sin duda será igualmente recordada: su relación con la también actriz y hermana mayor Olivia de Havilland, con la que no se habló durante los últimos treinta años de su vida. Las versiones sobre esta enemistad fraternal son dispares y discrepan según el punto de vista, pero casi todas apuntan a una rivalidad alimentada y viciada por su propia madre desde la infancia. Las malas lenguas aseguran que era su mutuo odio el que las mantenía vivas siendo nonagenarias, esperando cada una a que la otra muriera primero como último éxito frente al público. Me pregunto ahora cómo supo Olivia de Havilland que su hermana pequeña había fallecido y cuál fue su reacción al conocer la noticia.

Lejos de la malsana palabrería, mi deslavazado tributo a Joan Fontaine ha de finalizar con una muestra de su talento, de su capacidad para conmovernos sin esfuerzo. Sirva el comienzo de Carta de una desconocida para compartir mi admiración por esta actriz de otra época, cuando las actuaciones, y no los medios técnicos, eran los pilares sobre los que sustentaban las grandes películas, los que decidían con el tiempo si una obra perduraba o se perdía en el olvido.

Y un hermoso homenaje en imágenes a toda su carrera:

L'important c'est d'aimer

Lo importante es amar, dirigida por Andrzej Zulawski (1975), es una película extraña, abigarrada, donde lo grotesco tiene tanta presencia como lo sublime y el desorden y la armonía se entrelazan de forma insólita y sorprendente. Hay algo misterioso en esta obra que nos impide volver los ojos y que nos atrapa, pese a sus defectos. Gran parte de esa fascinación se manifiesta a través del magnetismo de su protagonista, la atormentada Romy Schneider. He aquí un momento de la primera escena de la película, en el que la actriz anuncia en cierto modo que vamos a asistir a una interpretación impecable, deslumbrante, inolvidable:

La música de Georges Delerue (uno de los mejores compositores que hayan entregado su vida al cine, tristemente olvidado), actúa en este caso como un elemento indisociable que envuelve a los personajes, reflejando a la perfección cuanto de inevitable, trágico e incomprensible existe en su relación. Pocas veces una pieza tan breve ha expresado con tanta intensidad y fielmente un contenido emocional:

Otra de las escenas donde la interpretación de Romy Schneider ejerce un hechizo irrefrenable sobre Fabio Testi y sobre nosotros, como espectadores, recuerda el triángulo amoroso de Jules y Jim (François Truffaut: 1961), aunque haya notables diferencias entre ambas historias y el temperamento de sus personajes no sea el mismo:

Es posible que Lo importante es amar sea una película sobrestimada por parte de la crítica. Sin duda se le puede achacar el abuso de ciertos elementos dramáticos, como la citada música de Delerue. En mi modesta opinión, existe un mérito artístico en toda obra que de alguna manera nos convulsiona a pesar de sus imperfecciones. Los motivos de mi reseña, gocen de un mayor o menor acierto, ya han quedado expuestos. Por encima de todo ello he de reconocer que nunca una actriz alemana me había conmocionado tanto.

El mejor Sherlock Holmes

El último y (como casi siempre) azaroso descubrimiento que en esta ocasión quiero compartir con vosotros, curiosos lectores y visitantes intempestivos de esta desatendida buhardilla, son las adaptaciones de las historias de Sherlock Holmes que, a partir de 1984 y durante diez años, la productora Granada realizó para la televisión británica. El resultado fue una serie exquisita de episodios en los que la falta de recursos queda perfectamente suplida por la lucidez de la realización, el ingenio de la puesta en escena, la minuciosa atmósfera de la Inglaterra victoriana y, muy especialmente, la excelencia de las interpretaciones. En un momento en que el moderno Sherlock Holmes, llevado ahora al cine por Guy Ritchie en forma de secuela, deslumbra al público con su espectacular repertorio de medios técnicos, el Holmes encarnado por Jeremy Brett nos inspira en sus gestos, sobre todo en sus miradas, el genio puro del detective creado por Conan Doyle en 1887. 

Las aventuras de Sherlock Holmes FUENTE

He de confesar que la primera vez que vi a Jeremy Brett en el papel de Holmes no me convenció en absoluto su apariencia. Sin embargo, su actuación, entregada y contundente desde todos los ángulos críticos, consiguió cautivarme ya en el primer capítulo, hasta el punto de que las historias mismas de la serie, con sus misterios y resoluciones, quedaron pronto como un aspecto secundario, dejando de tener el interés que la sola presencia de Brett era capaz de suscitar.

Jeremy Brett en el papel de Sherlock Holmes FUENTE

Atrapado por las investigaciones de este genuino Sherlock Holmes, comencé a interesarme para saciar mi curiosidad, como suele pasar en estos casos, por las anécdotas del rodaje, los entresijos de la producción y la biografía de los actores. Supe entonces, para mi grata sorpresa, que la serie contaba con gran número de seguidores y que también ellos elogiaban el trabajo de Jeremy Brett, así como el de David Burke, el encargado de dar vida en la ficción al entrañable doctor Watson. Sin duda, coincido con todas las opiniones y críticas que consideran a ambos como la pareja que mejor ha dramatizado las historias del, probablemente, detective más famoso de la literatura.

Jeremy Brett y David Burke como Holmes y Watson FUENTE

De las distintas series que componen esta preciada adaptación de Sherlock Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes, El regreso de Sherlock Holmes y Las memorias de Sherlock Holmes, además de otras series y largometrajes que cuentan con el mismo reparto), en el futuro espero poder completar los casos de este alarde de la deducción interpretado por Jeremy Brett, actor al que admiro por haber mimetizado tan brillantemente a su personaje. Esta pequeña entrada, de hecho, tiene en buena parte como propósito honrar la memoria de su extraordinaria dedicación, en la que no cejó ni siquiera acechado por la enfermedad (como se aprecia en los últimos episodios que rodó, pocos meses antes de morir).

Aquellos que no conozcan la adaptación ni hayan oído hablar de los actores, y tengan curiosidad por descubrir esta escondida joya de la televisión, podrán ver en el siguiente enlace el primer capítulo de la serie (uno de mis predilectos, por cierto).

Las aventuras de Sherlock Holmes: Escándalo en Bohemia (1984)

Sin más, que disfruten del mejor Sherlock Holmes.

Palabra de Julio Cortázar

Hace unos días, por azar o casualidad (nunca sé muy bien), volví a ver algunas de las entrevistas que el gran Julio Cortázar concedió para televisión en los años setenta y ochenta. Me gustaría reproducir aquí un fragmento en el que Cortázar da su opinión sobre el mal llamado, según el escritor, boom latinoamericano. Merece la pena escuchar durante cinco minutos su discurso lúcido y cautivador.

El fragmento pertenece al programa A fondo de RTVE, grabado en 1977 bajo la dirección de Joaquín Soler Serrano, célebre por haber conseguido el testimonio de grandes personalidades de la cultura, como Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Juan Rulfo, Octavio Paz, Dámaso Alonso o Salvador Dalí, toda una nómina, en fin, de figuras de primer orden del mundo hispánico. El caso de Julio Cortázar es uno de los más memorables por su forma de expresarse, con su musicalidad porteña y esa característica erre arrastrada a la francesa, producto de su vida parisina; pero sobre todo es memorable por su pensamiento brillante, franco y honesto, profundamente honesto, revestido de enorme sensatez y de ese sentido del humor del que siempre hacía gala tanto desde su persona como en su obra.

Entrevista completa a Julio Cortázar en A fondo (1977)

Decía uno de mis profesores que de toda lectura puede extraerse un fruto y que ese fruto siempre es útil a la experiencia, aunque su jugo sea amargo. La entrevista a Cortázar en A fondo supera el mejor testimonio que una biografía sobre el autor pueda ofrecernos, con el añadido de un provechoso y dulce sabor que enriquece nuestra experiencia y deleita también los sentidos. En el amplio recorrido que abarca la entrevista al escritor, desde su nacimiento e infancia hasta sus publicaciones más recientes, Cortázar cuenta anécdotas, entre otras muchas historias, sobre sus primeras aproximaciones a lo fantástico, cuando era un voraz lector preadolescente. A los doce años había leído una novela de Julio Verne titulada El secreto de Wilhelm Storitz, en la que aparece la figura del hombre invisible, que más tarde sería retomada por H.G. Wells. Cortázar nos dice que encontró entonces el relato apasionante y se lamenta de que se trate de una de las obras de Verne menos conocida. 

FUENTE

Confieso, para regocijo de mi ignorancia, que no conocía ni había oído hablar de la novela de Verne. Pero he aquí, curiosamente, que tan solo un día después de revisitar la entrevista a Cortázar, por puro azar o casualidad (nunca sé muy bien), me tropecé con un ejemplar de Le secret de Wilhelm Storitz en un puesto de libros de la Place Sainte Anne, en la ciudad francesa de Rennes. No pude abstraerme al hecho, llámese coincidencia o destino, de encontrarme de improviso con ella, como tampoco a la preciosa y cuidada edición de Gallimard y a su precio irrisorio. Con la obra en las manos, feliz como el niño que tiene un nuevo juguete que estrenar, seguí mi camino mientras volvía a asaltarme una duda conocida: ¿Habría tenido en otra circunstancia el mismo encuentro? No sabría contestar muy bien esta pregunta que extrañamente me acompaña a menudo.

Primavera tardía

No soy un experto en cine japonés; ni siquiera en cine, a decir verdad. Tan solo disfruto con algunas películas en las que creo reconocer un rasgo distintivo, un matiz original. En el vasto terreno de los fotogramas en movimiento, precisamente, el cine japonés suele reflejar este tipo de singularidades. Quizá su condición de exótico a ojos de Occidente contribuya irremediablemente a ello. Lo cierto es que las obras de Kurosawa, Mizoguchi y Ozu (la gran tríada de clásicos japoneses) se caracterizan por crear y mostrar una mirada diferente del cine.

Primavera tardía de Yasujiro Ozu (1949) es un buen ejemplo de cine clásico japonés. El equilibrio de las composiciones, la armonía de los encuadres o la importancia de la naturaleza (el agua que fluye, el viento que agita las ramas de los árboles, unas flores en el jardín) revisten de enorme poeticidad sus imágenes. La perfección de sus planos y su capacidad para plantear conflictos universales con aparente sencillez la sitúan a la altura de las obras más reconocidas de Ozu, como Las hermanas Munakata (1950) y Cuentos de Tokio (1953).

En Banshun (su título original) encontramos un argumento similar a El sabor del sake (la última película de Ozu), pero en ella incide más aún la contención narrativa, un discurso depurado de artificios que centra la atención en las pequeñas cuestiones esenciales de lo humano. Así, un leve gesto o una mirada sostenida aportan una enorme intensidad emocional, dejan entrever una gran fuerza interior en los personajes, dinamismo que contrasta con la rigidez de sus cuerpos, con ese respeto a los espacios entre personas tan propio del mundo japonés, aun en las relaciones más cercanas como las familiares.

El actor Chishu Ryu y la actriz Setsuko Hara FUENTE

Hay películas que perduran mejor que otras en su recuerdo. Sin duda, a nadie sorprenderá esta evidencia. A veces ese recuerdo está ligado a los intérpretes, a ciertas fórmulas de la realización, a una impresión argumental. A veces incluso concurren gran parte de estos elementos; pero otras se mantienen latentes durante la proyección y se revelan con especial intensidad en el cierre: Louis Jourdan acabando su Carta de una desconocida; Charles Chaplin al final de Luces de la ciudad; Anthony Quinn perdido en la playa, en La strada, con el sonido de las olas de fondo. 

Primavera tardía es asimismo memorable por su final. Se desliza ante nosotros de la forma más sencilla, con un gesto cotidiano. Vemos pelar una manzana y nos derrumbamos cuando la piel del fruto cae también, en un absoluto silencio, como un grito ahogado o un sollozo reprimido. 

El cine vuelve a triunfar.

"La carretera" de Cormac McCarthy

El pasado 26 de julio, el círculo literario de Tiguajaneco volvió a reunirse en El Arco para comentar una nueva lectura: La carretera. Después de los relatos Sylvie (Gérard de Nerval) y Bartleby, el escribiente (Herman Melville), dos pequeñas joyas de la literatura, la novela de Corman McCarthy, ganadora del Premio Pulitzer de ficción en 2007, había sido la elegida para amenizar las sofocantes tardes de verano de Tiguajaneco.

Cormac McCarthy FUENTE

Aunque la tertulia fue agradable y fructífera, la novela nos dejó un regusto agridulce que no colmó nuestras expectativas. Repasemos rápidamente los pros y los contras. El mayor punto negativo de la obra quizá sea el exceso de descripciones reiterativas, que de esta manera acaban por desinteresar al lector. Por otro lado, destaca el acierto en la utilización de algunos recursos técnicos. Por ejemplo, los diálogos sin guiones, y con muy pocos verbos introductorios, requieren la participación del lector para inferir los turnos de palabra y las réplicas, amenizando la lectura; también las descripciones, que omiten verbos u otros elementos del discurso (al modo de las acotaciones teatrales), confieren mayor fuerza a las imágenes, aumentando así su capacidad evocadora. 

Veamos un fragmento (1):

Estuvo mucho rato tratando de dormir. Al cabo se dio la vuelta y miró al hombre. Su rostro a la luz de la pequeña lámpara rayado de negro por la lluvia como un actor dramático de la antigüedad. ¿Puedo preguntarte una cosa?, dijo.

Naturalmente.

¿Nos vamos a morir?

Algún día. Pero no ahora.

Y todavía vamos hacia el sur.

Sí.

Para no pasar frío.

Así es.

Vale.

¿Vale qué?

Nada. Solo vale.

Duérmete.

Vale.

Voy a apagar la luz. ¿De acuerdo?

De acuerdo.

Y luego, ya a oscuras: ¿Puedo preguntarte algo?

Naturalmente.

¿Qué harías si yo muriera?

Si tú murieras yo también querría morirme.

¿Para poder estar conmigo?

Sí. Para poder estar contigo.

Vale.

La relación entre los protagonistas, padre e hijo, ocasionó el mayor debate de la noche. De ellos no conocemos los nombres, apenas algunos retazos de su vida pasada; tampoco sabemos con exactitud el tiempo y el lugar en el que se encuentran. Las breves conversaciones que ambos tienen y las numerosas situaciones de peligro en las que se ven envueltos sirven para plantear algunas cuestiones morales. ¿Toma el padre las decisiones más acertadas en todo momento, dadas las circunstancias? ¿Es el hijo demasiado pasivo en su actitud o, por el contrario, hace todo cuanto está en su mano teniendo en cuenta su corta edad? Es indudable que el padre (a quien el narrador se refiere con el genérico "el hombre") cumple con su misión de proteger al hijo y que este, pese a su juventud, aprende poco a poco de las acciones del padre, participando progresivamente en las soluciones de los problemas. Posiblemente el mayor punto de encuentro entre los dos sea su lucha constante desde el presente, como mensaje de esperanza ante un futuro amenazante.

En líneas generales podría decirse que La carretera se inscribe en el marco de las llamadas distopías (que el autor no incluya una justificación, o una explicación que aclare las causas del desastre al que sobreviven los personajes, es sin duda una buena decisión). De hecho, algunas de sus imágenes son particularmente violentas y escabrosas. En este sentido, el mundo hostil que nos presenta la novela, donde el instinto de supervivencia permenece activo continuamente, así como su itinerario y la importancia del viaje a pie, tendrían cierta similitud con otra de nuestras lecturas "distópicas": Vida y época de Michael K., del escritor sudafricano J.M. Coetzee.

El viaje por La carretera no supuso completamente, pues, una decepción como lectura. Es un buen ejemplo de literatura actual cuya estética ha tardado muy poco en impregnar algunas manifestaciones audiovisuales (durante la tertulia recordamos ciertas similitudes con la serie de televisión The Walking Dead). Para aumentar el debate y convertirlo en transversal, faltó una comparativa con la película homónima, basada en la obra de McCarthy. Sus críticas son bastante buenas, en particular sobre las interpretaciones y la fotografía. Queda pendiente, por tanto, una nueva sesión de cine y literatura.

Ver crítica en Filmaffinity

Nuestra próxima lectura será un clásico contemporáneo francés: El amante de Marguerite Duras. Esperemos que la novela esté a la altura de su fama literaria, no de su morbosa adaptación al cine.

(1) Página 14 de la edición ofrecida por El País. Traducción de Luis Murillo Fort.

Una noche con Demian

El círculo de Tiguajaneco volvió a reunirse el 12 de abril para comentar el libro Demian. Historia de la juventud de Emil Sinclair, del novelista Hermann Hesse (1877-1962). Sólo tres miembros acudimos, entre ellos Alvar Lukvist (el honorable Lucas), que bajó de las tierras del Norte que ahora le dan sustento para pasar una temporada en la costa durante las vacaciones. Junto a él, el gran Gundisalvo (de la Escuela de Traductores de Tiguajaneco) y un servidor tuvimos que cuadrar el círculo sin la esperada presencia de Gayo, que de nuevo se indispuso a ultimísima hora (una forma eufemística de decir que encontró algo más interesante que hacer, como ya es costumbre en él).

Alianza Editorial (1998) FUENTE

Me limitaré a dar sólo unas pinceladas o retazos de lo que se dijo en la reunión como mero testimonio de la misma, pues la idea es que la tertulia continúe virtualmente a través de los comentarios a esta entrada. Quienes no asistieron tienen así también la posibilidad de participar añadiendo sus propias anécdotas o curiosidades.

Como tuve ocasión de comentar durante la velada, Demian es un libro que me hubiera gustado leer en mis años de adolescencia, quizás por cuanto supone de "novela de aprendizaje" o bildungsroman, como suele llamarse a este subgénero literario. La lectura me atrapó desde el principio por su fuerza expresiva, sus bellas imágenes y su manera de reinterpretar algunos pasajes de la historia bíblica (inolvidable la versión del estigma de Caín, uno de los ejes de la obra). 

Todos coincidimos en la presentación de unos personajes realmente seductores, con una personalidad atrayante como la de Demian, además de Frau Eva, Pistorius o el díscolo Kromer. Gundisalvo señaló, por ejempo, la gran modernidad del relato, la manera intensa que tiene de leerse casi un siglo después de su publicación, aparte de la profundidad de sus reflexiones (y aquí aprovechó para realizar un --creemos-- merecido agravio comparativo con la literatura española del siglo XX, que ha pecado de poco introspectiva o reflexiva, utilizando las palabras del crítico y profesor JMPY). 

El honorable Lucas, por su parte, estableció una lúcida analogía entre el proceso de aprendizaje de Emil Sinclair y la historia de las ideas y la evolución del pensamiento, que en el libro desembocaría, no obstante, en una etapa de excesiva abstracción, finalmente inestable y poco coherente como sistema. Este fue, de hecho, uno de los lugares de mayor controversia de la noche. Pero el relato de Hesse aportó otros puntos de discusión, sobre todo por la ambigüedad de su final abierto, que nos sugirió una interpretación "alucinante" de la personalidad del narrador, el joven Emil Sinclair, quien nos narra su historia desde una perspectiva distanciada. Posiblemente el gran aspecto negativo en Demian sea, como observamos, que su discurso pierde intensidad a lo largo de su segunda parte, aunque ello no llegue a restar interés al conjunto de la obra; una obra que los tres juzgamos, en síntesis, muy recomendable; una nueva candidata para una futura revisión.

Hermann Hesse FUENTE

Hasta aquí algunas de las principales ideas evocadas por Demian. En cuanto a las anécdotas, de los numerosos pensamientos que hay en el relato, seleccioné y leí dos de ellos que llamaron especialmente mi atención:

"En aquella época encontré un extraño refugio. Por casualidad, como suele decirse. Pero esas casualidades no existen. Cuando alguien necesita algo con mucha urgencia y lo encuentra, no es la casualidad la que se lo proporciona, sino él mismo. El propio deseo y la propia necesidad conducen a ello" [pág. 105].

"Técnicamente no entiendo mucho de música, pero desde muy niño he comprendido instintivamente esta expresión del alma y he sentido siempre la música como la cosa más natural en mí" [pág. 105 y 106]. 

La música ocupa, en efecto, un lugar central en la sensibilidad del joven Emil Sinclair y en la obra de Hesse, en general. Para intensificar la simpatía que sentí hacia la última cita, adjunto dos enlaces sobre algunas de las composiciones mencionadas en el relato. De esta forma añadimos una atmósfera musical a las imágenes suscitadas durante la lectura. Os animo a que reunáis palabras y música en vuestra imaginación.

• El pasacalles (passacaglia) para órgano en re menor de Dietrich Buxtehude (1637-1707), con el que ahora podemos respirar un poco mejor el aire que rodea a Pistorius cuando toca en su iglesia.

• El comienzo de La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. (Juzgad vosotros mismos la armonía de los compases y el coro). La obra, dividida en dos partes, es bastante larga, llega hasta casi las tres horas de duración. Podéis escucharla íntegramente AQUÍ.

Para enriquecer más aún la lectura será también un placer compartir con vosotros el retrato de Beatrice al que tanto se alude en el libro. Aunque en la obra no se nos dice su autor, pondría la mano en el fuego por una pintura que se ajusta a los pocos datos suministrados en el relato. La autora del cuadro que os presento es Marie Spartali Stillman (1844-1927), pintora de estilo prerrafaelita que dibujó esta Beatrice hacia 1895. Recordemos que Demian se publicó en 1919 y, por tanto, la fecha del retrato se ajusta tanto a la cronología empírica de escritura como a las referencias intraliterarias. Como dije durante la tertulia, di con este cuadro a raíz de una pequeña investigación que hice meses atrás sobre las representaciones pictóricas de la Beatrice de Dante; y mitad asombrado, mitad entusiasmado, pensé inmediatamente en él durante la lectura. Fijaos si no en la delgadez y estilización de las manos, tal como se describe en la obra de Hesse.

Marie Spartali Stillman: Beatrice (1895)

Un pequeño apunte final para la buena traducción de Genoveva Dieterich y la edición de Alianza Editorial de 1998, a pesar de que alguna errata haya sobrevivido a las reediciones, según pudimos comprobar.

La próxima tertulia será sobre Pedro Páramo de Juan Rulfo, una novela imprescindible de la narrativa hispánica del siglo XX. Para Alvar Lukvist y para mí será una gustosa relectura. Mientras tanto, el debate de Demian continúa con vuestros comentarios. ¡Animaos!

Elegía al Joven Werther

Queridos amigos:

He querido inaugurar la sección Club de Lectura con una reseña sobre Las desventuras del joven Werther de Goethe, reseña escrita hace cuatro años en el seno del círculo literario de Tiguajaneco. Como ocurriera con Frankenstein (la primera entrada que apareció en Luces al Atardecer), se trata de una reflexión personal encuadrada en un diálogo mayor, perspectivístico. Se comprende así la presencia en el comentario de algunos elementos particulares (joviales, si se quiere) que quizás desorienten al lector descontextualizado. Pese a este temor, me decanto por reproducir al pie de la letra la reseña tal y como fue concebida. Espero que sepáis perdonar las licencias que en ella se encuentran sin dejar de disfrutar del tema literario.

No dudéis en expresar vuestras impresiones por medio de comentarios, los cuales gustosamente serán contestados. Sería interesante que los comentarios puedan formar un hilo de debate similar al de un foro.

 

Las desventuras del joven Werther (1774)

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Elegía al Joven Werther

¡Oh, compañeros! ¡Qué más apropiado sino comenzar esta reseña con exaltación!

            Al igual que pasó con otras lecturas, nuestro nuevo libro estaba rodeado de leyenda, de palabrería más o menos justificada sobre las motivaciones de un personaje que decide poner fin a su vida por amor: el paradigma del héroe romántico. (Óyese una pedorreta… y no una pedorreta cualquiera: una sentimental e idealista, justo a la bajeza de las circunstancias).

Habrá quien se sorprenda —no sé por qué estoy pensando en Gayo— si digo que Las desventuras (o «sufrimientos» o «infortunios» o «penas» o «cuitas», según la edición) del joven Werther no me parece una obra «pesimista». (Lo pongo entre comillas para matizar el escándalo que pueda suscitar tal afirmación). Y es que, desde mi punto de vista —un punto de vista distorsionado—, El túnel, por ejemplo, es novela plagada de mucha más podredumbre y miseria humana; tanta que llega incluso a rezumar. La comparación no es para el caso en absoluto gratuita, ya que Gayo, apoyado por Alvar, estableció un paralelo entre ambas historias, fundamentalmente en la psicología de sus protagonistas. ¡Ah, qué injusticia más grande! —pensaba yo entonces—, comparar la noble sensibilidad y la sutil expresión de Werther, por muy desbordada que sea, con la paranoia patológica de Juan Pablo Castel. Recordemos que Juan Pablo Castel vive una relación tormentosa con una mujer a quien no conoce ni llega a conocer; es más: desperdicia, en la memorable escena de la playa, la única oportunidad que ella le brinda de entregarle sus sentimientos. Recordemos también que Juan Pablo Castel fija su atención en María Iribarne porque ésta da importancia a un detalle en principio trivial de uno de sus cuadros, un símbolo vital para el pintor que busca ser decodificado. Y ya está, no hay más, sin más lógica y sin mayor explicación a partir de ese momento se desarrolla una relación amorosa sana y saludable. (Nótese la ironía). Para Werther, simplemente, todo lo que siente por Lotte es desconocido, nuevo, demasiado nuevo, tanto que llega a abrumarle, que le inunda, que se anega… hasta ahogarse en pólvora. Sus sentimientos son, es cierto, exagerados, pero porque le vienen grandes a su inexperto corazón. También sobre esto se debatió.

¿Contaba Werther con un bagaje sentimental antes de iniciar su viaje y conocer a Lotte? Werther se refiere en una de sus primeras cartas a un nombre de mujer, una tal Leonor. De ella no tenemos posteriormente más noticias y no parece plausible inferir que Werther emprenda su itinerario para olvidar una relación sentimental. Más bien da justamente la impresión de que la susodicha Leonor no causó la menor conmoción en el aventurero Werther. Es evidente que Lotte es quien agita por primera vez los sentimientos de nuestro joven protagonista; y digo bien joven porque este adjetivo es tan importante para comprender sus acciones que hasta figura en el título.

Asimismo, Borja relacionó el libro con nuestra querida Abadía de Northanger. No se comentó demasiado esta conexión porque el Werther es obra mucho más honda que el simple entretenimiento literario de Jane Austen, por más que la novela de Austen esté brillantemente escrita. Por su parte, Alvar vio semejanzas entre Werther y Julien Sorel, el protagonista de Rojo y negro, al sostener la hipótesis de que Stendhal pudo haberse basado en la obra de Goethe como fuente importante de inspiración. Posiblemente en el futuro pueda ofrecernos un estudio pormenorizado sobre estas resonancias, aunque parece que los rasgos que vio comunes entre ambas lo son también de muchas otras novelas que se construyen en torno a un triángulo amoroso. Yo preferí mencionar otra emblemática obra romántica (Frankenstein) porque, al igual que el libro de Mary Shelley, el Werther es una grandiosa muestra sobre la naturaleza humana. Para evidenciar esta conexión recordaré tan sólo que una de las tres lecturas que inician la educación de la criatura es precisamente Las desventuras del joven Werther. Tampoco quisiera ser muy incisivo al respecto, pero, como tuve oportunidad de decirle personalmente a mi admirado Gayo, la obra de Goethe tiene un poso de experiencia mucho más valioso (siempre desde mi punto de vista) que otra novela epistolar (¡qué curioso!): Donde el corazón te lleve. (Ay, qué título más cursi… quiero decir bonito).

Mucho se habló igualmente sobre la relación del protagonista con Dios. De sus palabras se desprende que Werther cree en la divinidad y de ahí que trate de justificar denodadamente su designio último, una vez que éste ha sido forjado en su pensamiento. (Werther es consciente de que la potestad de decidir sobre la vida humana, por más que sea la propia, no le compete). La mayoría de sus argumentos son falaces, aunque con una apariencia de credibilidad que los hace incluso convincentes. Así, por ejemplo, como vio muy bien Alvar —medio aplauso para él—, la trillada imagen de la vida como camino, siendo su devenir un peregrinaje donde lo importante no es la extensión de su recorrido, sino su culminación. De este modo Werther se dirige a Dios para persuadirse a sí mismo de que lo fundamental es estar junto a él, siendo intrascendente que este encuentro se produzca antes o después. La última frase del libro, no obstante, es muy significativa de este dilema: «Su entierro no fue acompañado por ningún sacerdote».

            Bien. Los anteriores fueron los puntos de debate más sobresalientes de la noche. Ahora me gustaría —nadie afortunadamente está aquí para impedírmelo— resaltar cuatro aspectos en concreto que, desde la visión general de la obra, llamaron mi atención. No me atreví a comentarlos durante la velada cuando, al realizar algún breve apunte, notaba miradas extrañadas y escrutadoras sobre mí:

1º. Werther no se cree inferior a su «oponente»; es más, muchas veces sostiene convencido que Albert no es la clase de hombre que podría hacer feliz a Lotte. Se trata de una desautomatización (destopificación) en toda regla del ideal del héroe romántico, que suele aspirar siempre a un «ansia perpetua de algo mejor» y situarse en postración con respecto a la mujer (de manera similar a las relaciones establecidas por el código de conducta del amor cortés).

2º. Lotte no encarna —para sorpresa de muchos— el prototipo de mujer cuyo mayor divertimento es entretenerse torturando a sus ingenuos pretendientes. Su actitud es en todo lugar noble; si sucumbe a un instante de pasión es precisamente porque su inocente naturaleza le impide reprimir el amor que siente por Werther en una escena propicia para ello, merced a la lectura lírica de algunos cantos del poeta Ossian (fragmentos necesarios, pues, desde esta perspectiva para el desarrollo de la historia, pero insufribles para el lector posmoderno).

3º. Según lo anterior, se aprecia que nuestro protagonista al menos goza de una efusiva escena voluptuosa, de modo que la "imposibilidad de su amor" es un poco menos imposible. En varias ocasiones Werther extiende los brazos en un intento frustrado de reducir la distancia que le separa de su amada para alcanzarla. Todo hace suponer que Werther no va a pasar nunca de las fantasías oníricas que a buen seguro tiene sobre Lotte por las noches (aunque de esto no se diga nada en el libro). Sorprende, pues, que muera con algo de roce en el cuerpo, que al menos se diera el lote con Lotte. (Medio aplauso para mí por este juego de palabras). Y lo más importante: él tiene la seguridad de que ella le ama.

4º. La muerte de Werther, por último, no idealiza su figura; más bien la desmitifica, le resta heroicidad. A ello contribuye la descripción del agónico proceso de su muerte tras la detonación del arma. (Lo observó muy acertadamente Alvar y, como él mismo dijo, llega a resultar casi gore). Pese a producir un fuerte impacto —también— en el lector, es una nota que concuerda con la llamada estética romántica del "mal gusto" o de la "degradación", constituyendo un pasaje descriptivo asombroso e inquietante.

No quisiera tampoco pasar por alto en estas líneas la justificación de las primeras páginas de la novela (antes de que Werther conozca a Lotte), que Alvar juzgó tediosas. A él digo lo que ya sugerí en su momento: que son apenas unas quince páginas (por tanto, no excesivas) y son fundamentales para establecer un contraste entre el modo de vida sereno y tranquilo de Werther, que le lleva a disfrutar de los detalles más nimios de la naturaleza, y su posterior estado tormentoso. De hecho, buena parte de la desesperación que guía a Werther a su desdichado fin radica en que sea incapaz de volver a su anterior existencia apacible, en que no pueda restituir la paz y la armonía vitales que le caracterizaban al comienzo de la obra. Borja fue incluso más allá en su valoración negativa del inicio de la obra, haciéndola extensible a toda la primera parte. Lo único que puedo decir es que la primera parte del Werther me parece sencillamente magnífica hasta el punto de considerar (muy exageradamente, claro) que en ella no sobra nada y todo es acierto por parte del autor.

La represión de estos pensamientos da buena prueba de lo incomprendido que me sentí en todo el desarrollo de la tertulia; tan incomprendido que, después de retirarnos de nuestro habitual punto de reunión, decidí aprovechar un momento del trayecto (íbamos a tomarnos una sidrica por sugerencia de Gayo) en que nuestro querido Joseph se quedaba rezagado de la marcha (por su paso renqueante) para pedirle discretamente sus pistolas como señal de satisfacción. No caí en lo que hacía cuando se lo estaba diciendo. Me miró como se suele mirar la inmensidad, con los ojos abiertos y encendidos. Y pude ver entonces cómo apalancaba la muleta que llevaba, bajaba las manos y se desabrochaba los pantalones al tiempo que me suspiraba: «¡Toma mi pistola!». (Ayúdale con lo suyo, Señor).

Ciertamente Werther no fue muy original en su fatal resolución. No hay olvidar que nuestro púbero protagonista no contaba con la madurez necesaria para arrostrar su estado, el peso de todos sus desbordados sentimientos. Tomó, en efecto, la salida más fácil, la más vergonzante. Se podrá no estar de acuerdo con muchos de sus pensamientos, con su manera de actuar, con su decisión última. Más allá de justificar o atacar sus motivaciones el mejor gesto que podemos tener con él quizás sea tan sólo comprenderlo. (Es que el final tenía que ser grandilocuente).

Ph. Dorset

El Arco, en Tiguajaneco a 24 de abril de 2008

Nader y Simin, una separación

Esta semana la Filmoteca Regional ha proyectado la película Nader y Simin, una separación, del director iraní Asghar Farhadi. Fui a verla alentado por la versión original subtitulada que siempre promueve la Filmoteca y por su excelente crítica, avalada por el Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Berlín (2011) o el reciente Globo de Oro a la Mejor película de habla no inglesa. Quizás por estos motivos la película supuso una de esas raras ocasiones en las que se sobrepasan las expectativas creadas. Las dos horas de metraje acabaron reduciéndose a un abrir y cerrar de ojos. La intensidad argumental, el ritmo envolvente, el giro continuo de sucesos y la calidad de las interpretaciones tuvieron buena culpa de que el tiempo se consumiera como de improviso. Se trata de una de esas películas que se dejan ver por sí solas, sin esfuerzo alguno, donde la forma parece además que nada tiene que decir y al mismo tiempo, a poco que prestemos atención a la técnica, nos damos cuenta de que está maravillosamente filmada. Sobre todo nos habla de una historia con un extenso trasfondo humano y unos personajes en su mayoría muy complejos, todos expuestos a un fuerte impacto cultural y social. En definitiva, una película riquísima en valores actuales y atemporales, sin que ninguno de ellos sea juzgado definitivamente con parcialidad, tarea que en última instancia ha de corresponder al espectador.

Pincha AQUÍ para ver el tráiler en VOSE

Nader y Simin, una separación
(Jodaeiye Nader az Simin)

Director: Asghar Farhadi

Irán (2011). 123'

Para mí es sin duda una de las mejores películas del año, una joya cinematográfica que volveré a ver para ahondar con calma en los sutiles matices inadvertidos. Y por supuesto estoy convencido de que a finales de este mes se alzará también con el Oscar a la Mejor película de habla no inglesa (aunque no me desagradaría ni me sorprendería si lo ganara para Bélgica El niño de la bicicleta de los hermanos Dardenne).

Correspondencia Chejov / Gorki

El pasado viernes, 3 de febrero de 2012 apareció en El Cultural del diario El Mundo una reseña firmada por el poeta y crítico Luis Antonio de Villena sobre la correspondencia entre Anton Chejov y Maxim Gorki, que Editorial Funambulista publicó a finales de 2011. 

La crítica es en general muy favorable y subraya algunos de los aspectos más interesantes de las cartas. En ella Luis Antonio de Villena tampoco se limita a hacer una mera paráfrasis del postfacio que acompaña a la correspondencia; aporta sus propias ideas sobre la lectura.

La misma reseña puede también leerse en el blog personal de Luis Antonio de Villena y en el blog de Editorial Funambulista.

Luis Antonio DE VILLENA | Publicado el 03/02/2012

La no muy nutrida correspondencia entre dos grandes de la literatura rusa, Anton Chejov (1860-1904) y Máximo Gorki (1868-1936), aunque breve -empieza en octubre de 1898- está llena de encanto. Pese a la no excesiva diferencia de edad entre ambos, Chejov ya enfermo de tisis y medio solitario en Crimea, donde vive por prescripción facultativa, es ya un maestro, autor de magníficos cuentos que revolucionaron el género y de obras de teatro no menos novedosas como Tío Vania. Gorki es un provinciano impulsivo y apasionado, un talento que comienza a descollar y que suele dudar mucho de cuanto hace. Le escribe a Chejov con la devoción y el respeto debidos a un maestro y firma casi siempre sus cartas como Alexei Pechkov, su verdadero nombre, pues Gorki (que en ruso significa “amargo”) fue un pseudónimo. Como es natural hay más cartas de Gorki que de Chejov, que sin embargo acoge al nuevo con calor, estima claramente su obra literaria y le da consejos, siempre exentos de toda pedantería. Se llegaron a ver varias veces, aunque menos de las que Gorki hubiese deseado.

Cuando Gorki va tomando conciencia social (sobre todo tras una carga de la guardia cosaca contra la gente en 1901) y está muy a menudo vigilado por la policía, le escribe a Chejov solicitando dinero para las víctimas, pidiéndole que cambie de editor (un burgués avaro por un socialista) y aún que edite en las revistas nuevas, que si no son comunistas lo serán pronto. En lo de las revistas Chejov accede; en todo lo demás, calla. La foto de portada del libro (Chejov y Gorki sentados a una mesa en Yalta, 1900) nos demuestra muy bien quiénes eran los dos amigos, aunque siempre prepondere la admiración de Gorki.

Chejov era un burgués, un hombre moderno y europeo, que soñaba en una Rusia nueva no revolucionaria. Gorki (que llegó a ser un estandarte de la revolución bolchevique y también un incordio para ella) era un campesino de Nijni-Novgorod, un autodidacta y un personaje tan talentoso como cada vez más comprometido con la idea revolucionaria. Ahí no podían entenderse y Chejov evita el tema pero jamás deja de alentar el talento de Gorki, aconsejándole escribir teatro y corrigiendo algunas de sus piezas como Bajos fondos.

La correspondencia, breve y sabrosa (acaba a principios de 1904, cuando la salud de Chejov le impide otra dedicación) nos demuestra más que nos cuenta, aunque no falten curiosidades como la opinión sobre el contradictorio y viejo Tolstói. Nos demuestra el talante cordial y la comprensión honda de dos personas a quienes casi todo separa, menos el respeto y el hondo amor por su oficio. El librito es sumamente grato.

La Doctrina del Shock

Anoche La 2 de TVE pasó el documental La Doctrina del Shock, adaptación del libro homónimo (The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism) publicado por la periodista canadiense Naomi Klein en 2007. 

Al estilo del famoso Zeitgeist (aunque con un rigor mucho mayor basado en hechos desafortunadamente verídicos que ya son historia), el documental de Michael Winterbottom condensa con maestría las líneas principales del libro. Se trata de una referencia ineludible para todos aquellos que no se contentan con la mera contemplación de los acontecimientos actuales, que buscan una explicación anatómica plausible sobre una serie de elementos que incomprensiblemente continúan repitiéndose.

Próximamente la página web de RTVE colgará el documental. Mientras tanto puede verse completo en YouTube (V.O. con subtítulos en español):

Por favor, documéntense, contrasten información, reflexionen y lleguen a sus propias conclusiones. Es un sencillo consejo de Ph. Dorset.

Luces nuevas para el atardecer

Queridos amigos:

Aprovechando la nueva y completa edición de plantillas de Blogger, he decidido retocar el blog para inflamarle una nueva luz. Considero que renovarse es fundamental cuando no se ha dado con la fórmula precisa, como era mi caso.

No dudéis en comentar vuestras impresiones sobre fondos, colores, distribución, etc., pues las posibilidades de edición son ahora muy variadas y de fácil manejo. De hecho, animo a quienes aún no se hayan sumergido en la experiencia del blog a que se lancen a ella. Las modificaciones y la nueva estética de plantillas hacen que se trate de un momento muy oportuno. 

Hasta llegar a la plantilla que presento, me he debatido entre muchas otras opciones y no descarto cambios próximamente. Estoy contento con el resultado: es una plantilla clara y clásica, sencilla, que tiene --creo-- cierta uniformidad de estilo; pero vuestra ayuda me será muy útil para mejorarla, sin duda.

Gracias por vuestra sincera compañía.

Un abrazo y hasta pronto,

PH. DORSET

SI puedes reinar como hombre...

Hace unas semanas liquidé una de mis incontables deudas con el cine. Muchas veces me habían recomendado The Man Who Would Be king (John Huston: 1975), y muchas veces pospuse, por no sé qué razones, la oportunidad de sumergirme en la película. Ahora me alegro de no haber demorado por más tiempo aquella recomendación.

Cuando me enfrento a una sesión de cine, aún hoy mantengo una expectativa que me ayuda a desplegar esa capa impermeable que aisla de la realidad y permite mirar a través de las ventanas de la ficción. Poco importa entonces lo que sucede alrededor durante aproximadamente dos horas. Si el clima y las tensiones entre lo ficticio y lo real se rompen, la película de algún modo —quizás en su modo más esencial— fracasa. Uno de los detalles que evidencia esta ruptura, aparte de un notable aburrimiento, es la consulta reiterada del tiempo. No mirar el reloj ni un instante es un síntoma de que la película ha subyugado al espectador, un indicio de que la elección fue un éxito, de que el tiempo ha sido invertido y no extraviado en vano.

Así ocurrió con El hombre que pudo reinar. Desde el primer minuto de la cinta, pequeños detalles nos indican que un minucioso mecanismo discursivo nos hará disfrutar y emocionarnos con la historia de los protagonistas, sus sueños, lances, victorias y derrotas. El hombre que pudo reinar es una película plagada de matices, pero en esencia un relato sobre la amistad; amistad entre dos compañeros de armas y batallas, amistad incondicional capaz de perdonar las debilidades más humanas e inoportunas, aquellas que conducen a un final ingrato y no obstante nos enseña que la experiencia, incluso si acaba trágicamente, puede merecer el pago de la tribulación. Cuando Danny Dravot le pregunta a Peachy Carnehan, al límite del precipio, si podrá perdonarle, el bueno de Peachy no hace sino decir: «Claro que sí, ¡de todo corazón! Somos amigos, Danny, para bien o para mal». Pocas veces dos rufianes han inspirado tanta conmiseración.

Para comprender los numerosos logros de esta película —en ningún caso resultado de un producto fortuito—, tan sólo hemos de reparar en el triángulo interpretativo encarnado por Michael Caine, Sean Connery y Christopher Plummer (este último en el papel de Kipling, el autor real —biográfico— de la obra, que aparece así ficcionalizado) y en la maestría de John Huston para dirigirlo. Elementos procedentes del relato legendario no impiden, por ejemplo, que demos credibilidad a cuanto vemos. La capacidad para insertar peripecias que hacen avanzar la historia, cuando tememos que su trama haya quedado estancada, es de hecho uno de sus aciertos argumentales. Ante esta habilidad narrativa, hemos de sacrificar, o aceptar, la verosimilitud de ciertos acontecimientos, que nunca, por otra parte, dejan de ser plausibles. Incluso al final algo nos hace dudar razonablemente de la credibilidad de todo el relato del tullido Peachy, que tanta piedad nos comunica. Esta indeterminación, la posibilidad de una lectura subrepticia, y la vibración emocional que de ella se deriva es otro de los triunfos de El hombre que pudo reinar. En efecto, la sensación de que un entrañable truhán, pese a la situación de infortunio que nos muestra, nos esté tomando el pelo sin que lleguemos nunca a una respuesta segura, engrandece el legado del filme.

No es tampoco casual, a la hora de entender las razones del éxito, que Huston fuera un experto en llevar a la gran pantalla obras literarias aclamadas por crítica y público, tanto clásicas como coetáneas, y que dichas versiones emularan la categoría de sus autores, cuando no ayudaban a impulsar más su repercusión. Únicamente hay que echar un vistazo a su filmografía para comprobarlo. Debutó en el cine como realizador con El halcón maltés (1941) partiendo de la exitosa novela de Dashiell Hammett, para muchos la primera película perteneciente al llamado cine negro y lanzadera de Humphrey Bogart al estrellato que más tarde lo convertiría en mito; mientras que su última obra, Dublineses (1987), sublime testamento fílmico que germina con uno de los finales más catárticos de todos los tiempos, se inspira directamente en el relato de James Joyce «Los muertos».

Curiosamente el vínculo entre cine y literatura hizo que me interesara por la figura del escritor británico Rudyard Kipling, su exótica vida (Bombay, 1865 – Londres, 1936) y su célebre obra premiada con el Nobel de Literatura en 1907. Recordé así uno de sus poemas más emblemáticos. Popularizado por canciones, y también por la televisión en los últimos años, If es uno de esos poemas que posiblemente todos los estudiantes de literatura inglesa leen y estudian en algún momento de su carrera. Aunque reconozco aquí que mi dominio académico no alcanza el grado de maestría —se limita a una mera comunicación de base— en lo que a la lengua inglesa se refiere, mi inquietud por ciertos aspectos formales del idioma suele acercarme a las ediciones bilingües, en especial cuando se trata de poesía. Al realizar este tipo de operaciones, a menudo he apreciado un desajuste importante de significado contrastando el original con la traducción en la elección de tal o cual término, en la composición de este u otro sintagma. A veces el ansia por una rígida equivalencia entre lenguas, a efectos de métrica y prosodia, desfigura en exceso el sentido poemático y el verso en el que este cobra vida. Precisamente al cotejar varias traducciones de If no encontré ninguna que colmase mis necesidades estéticas, pese a la sencillez que caracteriza la mayor parte de su expresión. Por este motivo decidí montar mi propia versión del poema compilando versos y añadiendo alguna modificación léxica propia que satisfaciese por completo mi lectura. Podría decirse, para hacer justicia a la verdad, que la traducción resultante es de naturaleza ecléctica, se limita a alguna modesta aportación y se basa sobre todo en un respeto intuitivo del ritmo y su sustancia poemática. La incluyo en esta entrada como testimonio de una reflexión, rogándoles de antemano que sean benévolos en su juicio. Tan sólo déjense arrastrar ahora por la fuerza motivacional de este caudal poético, uno de los grandes ejemplos de elocuencia y sugestión en literatura que quizás les recuerde, como a mí, aquel hombre que pudo ser rey.

SI…

(Rudyard Kipling: 1895)

Si puedes mantener la cabeza cuando a tu alrededor

Todos la pierden y te culpan por ello,

Si puedes confiar en ti mismo cuando los demás dudan de ti

Pero también tienes en cuenta sus dudas;

Si puedes esperar y no cansarte en la espera,

O siendo engañado, no pactar con mentiras,

O siendo odiado, no dar cabida al odio,

Y sin embargo no parecer demasiado bueno ni demasiado sabio…

Si puedes soñar —y no dejar que los sueños te dominen,

Si puedes pensar —y no hacer de los pensamientos tu objetivo,

Si puedes encontrarte con el Triunfo y el Desastre

Y tratar a estos dos impostores de igual manera;

Si puedes soportar oír la verdad que has dicho

tergiversada por bribones para hacer una trampa de necios,

O contemplar, destrozadas, las cosas a las que habías dedicado tu vida,

Y arrodillarte y reconstruirlas con herramientas desgastadas…

Si puedes hacer un montón con todas tus ganancias

Y arriesgarlo en una sola tirada a cara o cruz,

Y perder, y comenzar otra vez desde el principio

Sin mencionar nunca una palabra sobre tu pérdida;

Si puedes obligar a tu corazón, nervios y músculos

A obedecerte un momento mucho después de que hayan desfallecido,

Y así continuar cuando ya no queda nada en ti

Salvo la Voluntad que les dice: «¡Continuad!»

Si puedes hablar con la multitud y conservar tu honradez,

O pasear junto a Reyes —y tampoco perder la naturalidad,

Si ni los enemigos ni los buenos amigos pueden herirte,

Si todos los hombres cuentan contigo, pero ninguno demasiado;

Si puedes ocupar el implacable minuto

Recorriendo una distancia que merezca los sesenta segundos,

Tuya es la Tierra y todo cuanto hay en ella,

y —lo que es más— ¡serás un Hombre, hijo mío!